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Tel que vu en France en 1886.

OPÉRA, genre de composition dramatique, qui serait, comme l'indique son nom, l'oeuvre suprême, l'ouvrage par excellence, s'il atteignait à son idéal. Dans sa perfection, l'Opéra, appelé aussi Drame lyrique ou Drame musical, devrait tout à la fois enchanter l'esprit par les beautés de la poésie, émouvoir le coeur par le charme et la puissance de la musique, éblouir les yeux par le prestige de la décoration; et la danse peut encore y ajouter ses séductions. Il est de toute évidence que la musique est la partie essentielle d'un opéra, et que les autres éléments sont plus ou moins secondaires. Toutefois, il ne faut pas aller jusqu'à prétendre que le poème qui sert de matière au musicien, et que nous appelons livret (en italien libretto), satisfait à toutes ses conditions quand la structure générale en est bonne et qu'il fournit des situations variées et intéressantes : Apostolo Zeno et Métastase ont fourni de bons poèmes aux compositeurs italiens; les vers de l'Armide de Quinault, qui n'ont jamais passé pour mauvais, n'ont point empêché Gluck d'écrire une admirable musique, et l'on a vu d'heureuses inspirations musicales périr par l'insuffisance des poèmes auxquels elles étaient appliquées. Certains compositeurs ont partagé l'opinion qu'on ne peut écrire de bonne musique sur de beaux vers : s'ils n'ont pas produit des oeuvres de génie, ce n'est pas qu'ils aient manqué de mauvais poètes.

Les Italiens distinguent deux sortes d'opéra, le sérieux (opera seria) et le gai (opera buffa). De cette dernière qualification est venu le nom de Bouffes donné aux chanteurs du théâtre italien de Paris. Nous avons aussi deux genres, le grand opéra, chanté d'un bout à l'autre, et l'opéra comique, où le chant se mêle au dialogue parlé : c'est une désignation peu rigoureuse, car le caractère d'une pièce, et non la manière dont ses parties sont coordonnées, devrait la placer dans l'une ou l'autre catégorie; et l'on voit des pièces courtes, rien moins qu'héroïques par le sujet, décorées du nom fastueux de grand opéra, tandis que d'autres, avec un caractère sérieux, sont rangées dans l'opéra comique.

Les premiers essais d'opéra remontent au XVIe siècle (V. ITALIE ‹ Musique en). Pendant longtemps la musique ne fut qu'une mélopée languissante, au moyen de laquelle les auteurs prétendaient reproduire le chant des anciens Grecs : on ne songeait guère qu'à combiner des sons, et la mélodie, à laquelle l'harmonie devait s'appliquer, était laissée dans l'oubli; dans ces premières oeuvres, on ne voit pas trace d'idées élevées, d'expression et de passion. On se bornait à des récits, quelquefois mesurés, quelquefois libres de toute mesure, et qui prenaient le nom de récitatifs (V. ce mot). Dans l'Euridice de Peri et Caccini (1600), un personnage chante des stances, qu'on peut considérer comme l'origine de l'air : une petite ritournelle les précède, et les mouvements de la basse suivent note pour note ceux de la voix, tandis que dans le récitatif la basse faisait souvent des tenues. Les airs se perfectionnèrent peu à peu : dans un drame musical d'Etienne Landi, Il Santo Alessio (1634), on en trouve un qui a du rythme, et qui contient même un trait de vocalisation. Du reste, les airs d'opéra, coupés en couplets comme ceux de nos vaudevilles ou comme nos romances, avaient alors une grande monotonie, et ils contenaient de fréquents changements de mesure et de temps. On voit encore par les oeuvres de Cavalli que les airs étaient placés au commencement des scènes, et non, comme dans les opéras modernes, vers la fin. Les formes de l'air ont été bien souvent modifiées jusqu'à nos jours (V. AIRE, RONDEAU, CAVATINE). Le duo dramatique, le trio, le finale (V. ces mots), ont, comme l'air, une origine italienne; mais c'est en France que le choeur (V. ce mot) a produit ses premiers modèles. Dans ce pays, l'opéra, précédé par des ballets où les danses étaient entremêlées de dialogues (V. BALLET), ne fit son apparition que pendant la minorité de
Louis XIV, grâce au cardinal Mazarin (V. FRANCE ‹ Musique en); accueilli avec faveur par la cour, sifflé par les bourgeois, qui n'y trouvaient que de l'ennui, il se releva quand Lulli eut pris la direction de l'Académie royale de Musique en 1672. Toutefois, les oeuvres de ce compositeur sont encore très monotones, moins peut-être à cause de l'insuffisance de son génie que pour les difficultés qu'opposait l'incapacité des exécutants. Beaucoup de gens aussi étaient de l'avis du maître à chanter de M. Jourdain, « que de tout temps la musique a été affectée pour la vraisemblance aux bergers, par cette raison qu'il n'est pas naturel que des princes et des bourgeois chantent leurs passions ». C'était donc une opinion générale, que la musique, impropre à exprimer les grands mouvements de l'âme, n'était de proportion qu'avec les paisibles et tendres bergeries dont on avait le goût à cette époque. Des esprits sérieux contestaient les conditions mêmes de la musique dramatique, et repoussaient la convention, aujourd'hui acceptée, sur laquelle elle repose. Ce qui choque Saint Évremond, exemple, c'est que « l'on chante toute la pièce, depuis le commencement jusqu'à la fin, comme si les personnes qu'on représente s'étaient ridiculement ajustées pour traiter en musique et les plus communes et les plus importantes affaires de leur vie. Peut-on s'imaginer, ajoute-t-il, qu'un maître appelle son valet, ou qu'il lui donne une commission en chantant; qu'un ami fasse, en chantant, une confidence à son ami; qu'on délibère, en chantant, dans un conseil; qu'on exprime avec des chants les ordres qu'on donne, et que mélodieusement on tue les hommes à coups d'épée et de javelot dans un combat (Au duc de Buckingham, Sur les Opéras)? Qu'eût dit cet adversaire du langage musical, s'il eût connu les premiers opéras de l'Allemagne? Ils étaient écrits en deux langues : les airs, les duos, tout ce qui exprimait les sentiments se chantait en italien, et l'on employait l'allemand pour les récitatifs, pour tout ce qui devait aider à débrouiller l'intrigue du drame. L'esprit français ne se passionna pour l'opéra qu'au XVIIIe siècle, à partir de 1733, lorsque Rameau fit une révolution nouvelle. Rameau poursuivait le beau naturel, comme on disait alors; mais il n'entendait point par là le chant ou la mélodie : à ses yeux, tout le charme et toute l'énergie de la musique étaient dans l'harmonie. Il n'en fit pas moins faire un grand pas à l'opéra, par l'emploi d'un grand nombre de moyens nouveaux, dont l'art devait profiter. C'est principalement depuis Gluck que la variété d'accents et de mouvements, aussi nécessaire à la musique que la variété des couleurs et des nuances l'est à la peinture, devint une loi du drame musical en France; cette loi avait été déjà observée en Italie par un grand nombre de compositeurs, entre autres Carissimi, Scarlatti et Pergolèse. -

V. Ménétrier, Des représentations en musique, Paris, 1681, in-12; Riccoboni, Lettres à Mme la marquise de P... sur l'opéra, Paris, 1741, in-42; De Chassiron, Réflexions sur les tragédies-opéra, Paris, 1751, in-12; De Chastellux, Essai sur l'union de la musique et de la poésie, 1765; Algarotti, Saggio sopra l'Opera, Livourne, 1763; Planelli, Dell' opera in musica, Naples, 1772; Sutherland, Histoire de l'Opéra, en anglais, 1861, 2 vol. in-80, et les articles de ce Dictionnaire consacrés à l'histoire de la musique dans chaque pays.

(Th. Bachelet, Dictionnaire général des lettres, des beaux-arts et des sciences morales et politiques, Deuxième partie, 7e édition, Paris, Librairie Ch. Delagrave, 1886, p. 1340)

(mis à jour le 14 février 2000)

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